Palimpseste de Yechel Gagnon

Alexandria Pierce

L’art de Yechel Gagnon suscite la même fine nostalgie qu’inspirent les écrits ésotériques de l’auteur argentin Jorge Luis Borges, qui portent, entre autres, sur les labyrinthes et les jardins chinois. En art visuel, le mot « palimpseste » renvoie à la stratification, tandis qu’en littérature, il décrit « un texte infini, un palimpseste de multiples couches de discours1. » Tant Gagnon que Borges manifestent le concept de stratification par des créations richement évocatrices de mythes, de tragédies et de visions d’autres mondes. Leurs œuvres énigmatiques sont fragmentées, et le rêve, le temps et les brumes s’y superposent. Surcroît de complexité, la murale de Gagnon intitulée Palimpseste 2004, titre éponyme de son installation, rappelle la peinture de paysage de la Chine médiévale par l’effet visuel des marques produites par évidage, ciselage et entaillage de la surface stratifiée du contreplaqué. L’art de Gagnon évoque aussi le concept de simulacre de Jean Baudrillard quand elle clone par « citation » la surface de ses reliefs pour réaliser dessins et moulages. Sociologue français, Baudrillard (1929–) théorise sur une société contemporaine de simulations et de clonage2, et cite à maintes reprises la fable de Borges « où les cartographes de l’Empire dressent une carte si détaillée qu’elle finit par recouvrir très exactement le territoire », et, en définitive, remplace le territoire réel et devient une abstraction3. On soutiendra donc que les écrits de Borges sont un faire-valoir éclairant des simulations chimériques de Yechel Gagnon. Borges a puisé dans bien des sources sa fiction et ses essais. De même, Gagnon crée dans notre esprit de multiples fictions en communiquant grâce aux images qui remontent à la surface du bois. Les images produites semblent simuler la peinture de paysage chinoise. L’art de Gagnon s’insère aussi dans cet autre contexte : « Notre époque est celle de la standardisation des cultures, du “zapping” entre civilisations… Or même le sens se perd dès que cesse d’être patiemment pris en compte son cheminement historique et singulier4. »

Les œuvres dans l’exposition
Yechel Gagnon a créé Palimpseste à la suite de sa visite du McMaster Museum of Art en octobre 2003. Les pièces réalisées dans son atelier, expédiées au musée et transformées en une œuvre d’art globale peuvent faire penser aux trois ordres de simulation de Baudrillard (ses simulacres). La « simulation de premier ordre » est l’objet réel (le contreplaqué, le papier). Sa « simulation de second ordre » brouille les frontières entre la réalité et la représentation (la topographie du contreplaqué rainuré); et son « troisième ordre de simulation » est l’hyperréel ou la réplique de la réplique5 (le frottage que fait Gagnon du relief de contreplaqué rainuré et sculpté).

   Son relief Palimpseste mesure 10 x 35 pieds (305 x 1067 cm) et comprend 14 panneaux de contreplaqué d’épinette sculptés à la gouge et au ciseau. C’est une création par soustraction et c’est au moyen de l’arrachement et du ciselage par meuleuse, couteau, sableuse et évidoir qu’elle érode la surface pour évoquer topographies, paysages chinois et carte fictive du monde. Dans le même espace, l’œuvre Plies 2004, composée de trois colonnes autoportantes, chacune de 10 x 2 x 2 pieds (305 x 61 x 61 cm), sacralise la salle Sherman avec ses formes de bois parfaitement rainurées qui rappellent les dolmens et l’architecture de temple. Faites par addition, deux des colonnes présentent un angle de 89,5 degrés et la troisième est complètement droite. La monumentalité des colonnes autoportantes et des panneaux de bois suggère le poids de l’histoire, non pas dans la violence du feu et du sang comme dans Borges, mais plutôt comme traces, mémoire et information.

   Gagnon a créé l’œuvre Nuances 2004 par frottage : les « frottages, » ou impressions visuelles, sont obtenus en faisant une impression de l’objet réel sur du papier ou un autre matériau. Gagnon a dressé une carte de ces fragments en les redessinant au fusain ou au graphite sur du papier ou du mylar. Accrochée dans la salle Panabaker, Nuances, qui mesure 10 x 16 pieds (305 x 488 cm), comprend sept dessins distincts, quatre au graphite sur mylar et trois au graphite et fusain sur papier. Installée sur le mur du fond de cet espace blanc comme une chapelle, elle répète une part de l’information de la murale Palimpseste dans la salle voisine. C’est une simulation d’une simulation, cartographie du geste de sculpter dans le domaine du dessin.

   À gauche, tout juste à l’entrée de la salle Panabaker, se trouvent trois moulages verticaux mesurant 10 x 2,5 pieds (305 x 76 cm), intitulés Mindscapes I II, III 2004, créés par l’impression d’un épais papier mouillé sur des sections du relief de contreplaqué. Dans le travail de Gagnon, le résultat final donne une impression de spontanéité, mais le processus est aussi laborieux et délicat que la création d’une puce informatique. Les outils de ciselage demandent beaucoup force physique et une grande maîtrise pour intervenir sur une surface de bois de manière à réaliser une œuvre et non une plaque défigurée. Si Paterson Ewen (1925–2002) utilise le contreplaqué comme matériau et une gouge comme outil, ses œuvres sont modernistes – les couleurs sont riches et vibrantes, les thèmes sublimes, les surfaces des morceaux de bravoure. À l’opposé du concept moderniste du génie créateur, la maîtrise des formes semblables à des lavis à l’encre dont fait preuve Gagnon et sa capacité à sélectionner et à représenter manifestent sa compréhension de la règle dans la nature, ce qui accentue son intégrité artistique. L’élégance de son travail fait oublier sa naissance dans le bois et le papier, le moule et le produit. L’art de Gagnon est pareil à la carte qui recouvre la surface et en procure la certitude réconfortante. Les moules en papier coulés deviennent eux-mêmes des objets lorsque extrudés. Ce sont des répliques de la réplique, donc hyperréels – libérées de la réalité.

Gagnon, Borges et l’esthétique chinoise
Comme les paysagistes chinois qu’inspirait l’idéal, Gagnon capte dans son art la fraîcheur, la vitalité ou chi qui parcourt toutes choses et confère cette énergie au monde. À la fois architectural et discret, poétique et mystérieux, cet art est satisfaisant, car il est plein : plein de nuances, plein de mémoire, plein d’espace, ouvert et contenu tout à la fois. Il est également libre : libre de politique, libre d’ironie, vide de clichés. Le palimpseste conserve en effet une connotation sacrée qui surgit d’impressions comme les presque imperceptibles nuages, chutes et détails dans la surface des formations rocheuses. Borges écrit, « Nous devons sauver les traces du mystère et de l’opacité définitifs du monde de l’illusion6. » N’est-ce pas ce que fait Gagnon dans ses espaces imaginatifs révélés dans les surfaces de bois gougées, ciselées et traitées, et dans les frottages réalisés sur papier et mylar par frottement et impression. Dans son essai, The Wall and the Books, Borges déclare « que tous les arts aspirent à l’état de musique, qui est pure forme7. » La méthode de Gagnon est de fixer cadences et rythmes et de les transcrire sur papier et dans le bois, contrôlant et actualisant les forces créatrices, projetant ainsi l’énergie libidinale.

   Le libre jeu de l’illusion, ainsi que le mystère émanant du palimpseste de cette stratification, révèlent ce qui n’est pas caché, tout en conservant une aura de mystère. La finesse de l’art de Gagnon contredit le travail physique qu’elle fait subir au bois. Comme Wang Meng, l’un des quatre grands peintres de la dynastie Yüan (1280–1368), qui atteignait « un ultime effet de tranquillité » par sa « technique de l’intensité dynamique », Gagnon dirige elle aussi le champ de force de sa créativité au moyen des outils sur le bois qu’ils travaillent pour créer un monde au-delà du réel. La peinture de paysage chinoise exige des années de pratique pour parvenir au contrôle physique et à la discipline spirituelle nécessaires pour la maîtriser8. Créée en atelier, la peinture de paysage chinoise naît du rappel d’une image mentale. Gagnon parvient à la même synergie que celle suscitée par la concentration et l’énergie requises pour réaliser une belle calligraphie ou une subtile peinture au pinceau et à l’encre. Son art ne relève pas de la chance, mais bien de la précision, de la progression et de la subtilité. Sa pratique du monochrome ou de soupçons de couleurs très limités soutient la comparaison avec l’esthétique de la Chine médiévale où poésie, calligraphie et peinture devaient engendrer la contemplation.

   On dit que la peinture ne touchait pas Borges, car il avait perdu la vue au début de la cinquantaine, mais l’esthétique chinoise le fascinait. Sa nouvelle, The Garden of the Forking Paths, est un récit labyrinthique qui a pour thème le temps . Elle « embrasse toutes les possibilités du temps9». Dans ce récit, le docteur Yu Tsun, un espion pour les Allemands durant la Première Guerre mondiale, arrive à la maison du docteur Stephen Albert dans une banlieue de Londres. Il projette de l’assassiner afin que son meurtre fasse les manchettes et signale aux Allemands de bombarder la ville où les Britanniques conservent leurs minutions. Toutefois, avant d’agir, il apprend qu’Albert est un sinologue qui a reconstruit un jardin complexe à partir de sa perception des images chimériques du roman de Ts’ui Pên, un gouverneur du Yunnan et le propre arrière-grand-père de Yu Tsun10. Le récit de Borges, quoique absurde, est plausible. Peut-être contient-il un mystère plus grand. Nuances, le dessin à grande échelle de Gagnon, est pareille à « l’image de l’univers tel que le concevait Ts’ui Pên11. » À partir d’un hasard apparent, Gagnon réalise de délicates esquisses métaphysiques qui contredisent la matérialité du processus. L’esthétique devient le merveilleux et le spectateur peut alors rêver, imaginer un but à l’univers et visualiser une muette intelligence artificielle.

   La subtilité poétique de l’art de Gagnon, sa fine monochromie et son évocation de la brume, des chutes et des cavernes, rappellent la peinture chinoise à l’encre et au pinceau12. Le mot chinois dan, « fadeur », signifie à la fois délicatesse et détachement intérieur. La fadeur et la beauté élégiaque qui inspirent l’esthétique chinoise favorisent la contemplation méditative engendrant introspection et effet calmant. Selon François Jullien, un professeur de philosophie et de littérature chinoises à l’Université de Paris, le concept de fadeur est commun au confucianisme, au taoïsme et au bouddhisme. Ce n’est pas un état abstrait, mais une qualité qui donne accès à l’austérité désencombrée et aux profondeurs évocatrices de l’art chinois, non pas coupé des sens, mais en déploiement et en expansion dans un monde de profondeur nuancée13. La fadeur est le pouvoir de rester neutre, les émotions en équilibre, parvenant à l’efficacité par la discrétion et l’effacement. C’est le rejet du spectaculaire et du superficiel; le diffus, l’obscur et le subtil ne sont jamais lassants, mais essentiels. La fadeur exprime une relation harmonieuse au monde, une tranquillité définie dans l’esthétique chinoise comme le vide ou « la qualité du poème qui se prête à cette transformation infinie14. » Elle va et vient avec le visible et l’invisible, son vide épousant tous les mondes possibles. La fadeur, selon Su Dongpo (1037–1101, appelée aussi Su Shi) permet de ramener l’esprit à son état virtuel. Comme l’écrit Jullien,

La richesse de la fadeur réside dans la possibilité qu’elle nous offre de convertir le regard en conscience et d’approfondir sans fin : au lieu de satisfaire sur-le-champ nos goûts les plus superficiels, la peinture fade appelle l’intériorité à s’immerger toujours plus en elle. Et peinture et conscience évoluent de concert15.

    Quand Gagnon contemple la façon dont les motifs dans le bois contiennent toutes les merveilles de l’univers, concentrant l’aura mystique du monde en spirales ou en vignettes, son activité mentale est similaire à celle de Borges rêvant à l’Aleph : l’un des points de l’espace qui contient tous les points, un lieu où se trouvent tous les lieux de l’univers vus sous tous les angles, et révélant l’univers par le trou de la trappe de la cave sous le plancher de la salle à dîner16. Borges évoque l’absurdité de toute tentative de déchiffrement de l’univers, tandis que Gagnon présente une preuve visuelle de la quête métaphysique que rend possible la découverte plutôt que l’invention. Borges renvoie aux philosophes idéalistes du XVIIIe siècle, George Berkeley par exemple, selon lesquels la réalité n’est que fiction de l’esprit. L’artiste a peut-être plus de chance d’atteindre la perfection esthétique que l’érudit a de découvrir la vérité, car la vue est empirique. Borges suppose « un monde d’impressions évanescentes; un monde sans matière ou esprit, ni objectif ni subjectif; un monde sans architecture idéale de l’espace; un monde fait de temps ou le temps uniforme absolu des Principia; un labyrinthe infatigable, un chaos, un rêve17. »

   La corrélation entre les marques de l’artiste et la fabrication langagière de mondes par Borges vient du même élan créateur. Didier Anzieu (1923–1999) écrit que « l’idéal de l’omnipotence narcissique court en filigrane à travers les contes : créer un nouvelle langue (pour être seul à la parler), fabriquer d’autres sociétés, d’autres mondes, réunir dans une seule bibliothèque tous les livres…18». Nul besoin de labourer le narcissisme dans le sillon créateur pour comprendre que les artistes doivent préserver leur moi afin d’éviter de tomber dans l’abîme qui se trouve juste au-delà des frontières de la réalité.

   Les écrits de Borges naissent du presque chaos, fusionnant l’histoire, le temps et toutes les possibilités dans des juxtapositions étranges, par la stimulation de l’irrationnel et le questionnement de la réalité consciente. Au moyen de la juxtaposition, lors de la contemplation des passages ou compositions détaillés des Mindscapes de Gagnon, il est possible d’accéder à une semblable structure d’espaces mouvants. Son talent d’artiste lui permet d’intégrer des réponses imaginatives à la complexité et à l’ambiguïté de l’existence afin de la tracer sous forme visuelle tant métaphysique que concrète.

Les plaisirs de l’imagination
Si ces œuvres ne sont pas critiques, elles sont analytiques. Les configurations apparemment aléatoires sont ordonnées en une esthétique attrayante qui dépasse le plaisir superficiel d’entreprendre une recherche sur la nature même de l’art visuel. Que fait donc l’art ? Comment y parvient-il? Les associations inattendues à des objets ou à des scènes réels surgissent des menus détails. L’imagination saisit l’obscur et tente d’en tirer des signes. Pour distinguer la production éthique de Gagnon de l’ésotérisme ou du sophisme, il faut y accorder une attention fine. Ce qui rapproche ses œuvres du zen, c’est l’expérience de l’éveil qu’elles font vivre lors de leur contemplation. En cette ère de l’information, bits et octets forment la cybernétique et l’image linguistique visuelle est le médium d’assimilation du savoir. L’art de Gagnon agit comme une visualisation de notre interface quotidien avec des machines intelligentes, où les diverses mutations sont infinies. Notre esprit doit se tracer un chemin à travers la surinformation et la vitesse de la pensée informatique. « Naviguer la toile » exige une attention sans visée. Cette absence de but est un résultat désirable de l’exhortation bouddhiste à vider l’esprit. Voilà comment opèrent ses Mindscapes. Le plaisir engendré est irréfléchi. L’œuvre exige la contemplation et procure la relaxation. Berkeley pensait que le monde n’existait pas en dehors de nos impressions et que nous commandons son existence. Par conséquent, la vie se déroule dans nos pensées. Sur le plan de la perception, les marques, lignes, couches, arêtes et fissures des traces que fait Gagnon dans le bois sont une métaphore de cette existence.

   Si son art décrit un monde intangible, il demeure lié à un monde intérieur de pensées, de volitions et d’émotions… et aussi, par allusion supplémentaire puisqu’on peut l’imaginer – quand on regarde un détail ou qu’on saisit toute « l’information » – d’évocations de l’histoire et de l’activité humaine. L’art de Gagnon, s’il est fictif, surgit du monde empirique ou vécu puisqu’elle le crée physiquement et, par ce geste, non seulement l’imagine-t-elle, elle l’intuitionne.

   Pour Borges, pensée et raisonnement étaient des activités significatives, tandis que Gagnon suggère que la perception met en branle ses propres connotations imaginatives qui abordent un monde abstrait idéal. Dans sa nouvelle, The Library of Babel, Borges suggère qu’un vide existentiel surgit quand le langage des livres est inconnu et qu’il est donc insensé de se lancer dans une quête fébrile et infructueuse de traduction. L’art de Gagnon évoque le plaisir de se trouver dans l’inconnu. Certains commentateurs qualifient les écrits de Borges d’ésotériques, compris seulement de quelques élus, sans doute parce que son œuvre n’est pas largement connue. Borges prenait plaisir à être mystérieux. Le mot n’est pas aussi clair que l’image. Il est possible de percevoir l’art de Gagnon; il agit comme l’Aleph de Borges, une petite fenêtre sur un univers qui révèle tous les mystères du temps et de l’univers puisqu’ils peuvent être vus. George R. McMurray concluait que « Borges amplifie l’effet des émotions et laisse au lecteur une lucidité plus vive et l’espoir d’un extase qui échappent à la formulation intellectuelle19».

L’exposition Palimpseste propose des solutions épistémologiques et ontologiques à ce qui est littéralement sous la surface des choses et de la pensée. Elle est aussi un refuge contre la confusion en circonscrivant la complexité dans des champs définis, séparés par un espace blanc et une absence de bruit. Le jeu dialectique entre les passages intenses et le vide du non-être équilibre la tension et engendre une vitalité dépourvue de passions. En l’absence de signifiants linguistiques, émerge une vérité élaguée. Elle est à la fois énigmatique et complètement ouverte, forte et pourtant délicate, si elle est inspirante, ses nuances la modèrent et ses effets sont contenus. On peut comparer la technique d’inscription de l’information utilisée par Gagnon à la méthode du récit dans le récit que Borges employait. Toutes les parties sont des segments d’un tout et tout est relié. Le plaisir de Palimpseste relève de l’imagination.

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1. Didier T. Jaén, Borges’ Esoteric Library, Metaphysics to Metafiction. Lanham, University Press of America, 1992, p. 3.

2. Jean Baudrillard, The Vital Illusion, Julia Witwer, éd., New York, Columbia University Press, 2000.

3. Jean Baudrillard, Selected Writings. Mark Poster, éd., Stanford, Stanford University Press, 1988, p. 166. Selon Richard J. Lane, Jean Baudrillard, Londres et New York, Routledge, 2000, p. 86, cette fable de Borges est « De l’exactitude en Science ». Dans The Vital Illusion, p. 63, Baudrillard mentionne aussi la « fable de la carte et du territoire ». Pour la citation originale en français, voir Jean Baudrillard, « La précession des simulacres », dans Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981, p. 9.

4. François Jullien, Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l’esthétique de Chine, Paris, Éditions Philippe Picquier, 1991, p. 8.

5. Jean Baudrillard, « II. L’ordre des simulacres. L’hyperréalisme de la simulation » dans L’échange symbolique de la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 111, 112.

6. Vital Illusion, p. 74.

7. Jorge Luis Borges, A Personal Anthology. Anthony Kerrigan, éd., New York, Grove Press, p. 92.

8. Barry Till, Chinese Painting from the Bei Yi Zhai Collection. Victoria, Art Gallery of Greater Victoria, texte de l’exposition, 1992, s. p.

9. Jorge Luis Borges, Labyrinths. Selected Stories and Other Writings. Donald A. Yates et James E. Irby, éd., New York, New Directions Publishing, 1964, p. 19-29.

10. Labyrinths, p. 27, 28.

11. Labyrinths, p. 28

12. Gary Michael Dault, « Yechel Gagnon at V. MacDonnell Gallery », The Globe and Mail, le 9 février 2000, p. C6.

13. Jullien, p. 8, 9.

14. Jullien, p. 88

15. Jullien, p. 117.

16. Jorge Luis Borges, L’Aleph, traduit de l’espagnol par Roger Caillos et René L.F. Durand, Paris, Gallimard, 1967, p. 201, 202.

17. Labyrinths, p. 221.

18. Didier Anzieu, préface du livre de Julio Woscoboinik, Le secret de Borges, Lyon, Césura Lyon Édition, 1989, p. 11.

19. George R. McMurray, Jorge Luis Borges, New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1980, p. 151.

photo : Isaac Appelbaum

 

Translated by Françoise Charron

Copyright © 2004 Alexandria Pierce